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电银付大盟主(dianyinzhifu.com):写在《梁启勋文集》出书之际:梁启超胞弟梁启勋的词学研究

admin2020-12-3120

【编者按】

梁启勋是梁启超长弟,追随兄长,深受其影响与提携。梁启勋存世的著作,涉及多个领域,而其中尤以中国文学研究——特别是词曲的研究专著最能体现其学术水准。克日,《梁启勋文集》三种《曼殊室随笔》《稼轩词疏证》《词学(外二种)》由上海古籍出书社推出,其中的《稼轩词疏证》一书即为梁启超所辑、梁启勋在兄长去世后“继伯兄未竟之业”,疏证而成。

梁启勋文集(三种)

本文为江苏师范大学文学院副教授、词学研究学者昝圣骞连系文集,为我们深入先容梁启勋词学研究情形及成就的专稿。

青年梁启勋

梁启勋,字仲策,号曼殊室主人。梁宝瑛子,梁启超长弟。光绪二年三月二十二日(1876年4月16日)出生于广东新会茶坑村。幼年伴长兄启超就家学。1893年入康有为万木草堂学习。因“康先生讲学的内容,是以孔学、佛学、宋明学(陆王心学)为体,以史学、西学为用……对强列榨取、天下局势、汉唐政治、两宋的政治都讲”(梁启勋《“万木草堂”回忆》),梁启勋的知识面大为扩展,为日后成为学兼中西的着名学者打下了基础。1895年随兄进京,结识夏曾佑、曾习经、谭嗣同等人。1896年继赴上海,为梁启超等人开办的《时务报》担任编辑,卖力编审译稿。1902年就读于上海震旦学院(复旦大学前身)。后考入美国哥伦比亚大学经济系,勤工俭学。结业厥后到日本,襄助梁启超办《新民丛报》、《国风报》等刊物,翻译有《天下近世史》(松平康国著),由梁启超校订且增添案语百余条。1912年回国,供稿《庸言》、《大中华》等杂志,举行经济、金融研究,同时协助梁启超开展政治、社会流动及处置家族事务。他曾在《庸言》上开设“专论“,撰写了《加拿大之国民银行》《美国南北战后之财政》《说银行公会》《国民银行制度说略》《复体之立法机关及两院之关系》等文章,还编译有《美国政党之组织及其运用》《美国政客与政党》《罗斯福自传》。1914年起,历任北京中国银行监理官、币制局参事等。1928年脱离政界后,曾先后执教于青岛大学、交通大学、北京铁道管理学院,致力于中国文学特别是词曲的研究。1951年受聘为中央文史研究馆馆员。1961年加入国庆国宴时,曾应周恩来的约请,撰写《万木草堂回忆》一文。1965年病故于北京。著作有《中国韵文概论》《词学》《稼轩词疏证》《曼殊室随笔》《词学权衡》《海波词》等。作为情深意笃的同胞兄弟,梁启勋深得长兄梁启超的信托和通知,是后者在政治文化流动和摒挡家族事务上的得力助手。从万木草堂时期最先,一直到梁启超去世,二人配合进退,双星闪灼,时人比之苏氏昆仲。

梁启超致梁启勋信

梁启勋在才学和影响上只管不能和梁启超比肩,仍不愧为学兼中西、识贯古今的学术名家。除了本行是经济学,且编译有多部英日著作外,其学术条记《曼殊室随笔》(下文省称《随笔》)写作历时二十余年,包罗词论、曲论、宗论、史论、杂论五卷,博涉文学、经学、史学、文献学、地理学、历法学、美学、心理学、政治学、经济学多个领域,时有精见。梁氏最为善于且用力最多的是词学。他自言十七岁以张惠言《词选》启蒙,“渐觉选本之取舍由人,悉凭主观,殊未足以见其真”,于是遍读唐宋名家词,“追及于晚唐五代,下逮金元”;且又好戏文传奇,一目十行,博闻强记,“曲文之能背诵者不下一二百折”(《海波词自序》),具备词曲买通研究的深挚学养。是以梁启勋自民国时代就以词曲专家擅名于世,留下来的著作也多集中在这一领域,其在词史、词艺特别是词体上都有深湛的研究。然而,在眼下的近现代词学史著作中,梁启勋或被遗忘,或仅被视作梁启超的附庸,关于其词学成就的专门研究少之又少。这不能不说是一个遗憾,同时也彰显出本次梁启勋文集整理的主要意义。

以创变为主题的词史观

梁启勋词史观的焦点理念是“变”,他援引《易经》“穷则变,变则通,通则久”的格言,来说明文学的生长必须靠不停转变、创新来维持生命力,“欲持久需要善变”(《随笔·曲论》)。梁氏指出,词在中国韵文生长史上处在文体转变创新的链条中,词史自身也正是不停求新求变的历程,堪称划时代的名家无不是力矫流俗,创为新变。

《曼殊室随笔》

在梁启勋看来,词是中国古代韵文生长史上承上启下的主要一环,是“由新乐府之浪漫复变而为谨严”的效果,“曲则又由词的谨严而变为解放”(《词学铨衡·绪论》,下同)。梁氏所谓“新乐府”,指的是古乐府于“盛唐以后,渐将长短句杂用法扩而充之,名曰新乐府”,其特点是篇章、句法皆无定律,格调可任意为之,也无所谓调名,是近体诗由“太过的谨严,解放而为浪漫”的效果。词相对于“新乐府”而言格律上严酷许多,“韵、协、句、逗,条规井然”;曲虽然在音律上比词更庞大,但毕竟可以连多个曲牌而成套,又可以增添衬字扩充容量,又可以平仄互协,故而较词为大大“解放”了。之以是会出现从“新乐府”到词的转变,一方面是由于通行文体生长成熟后不得稳定,“俊杰之士亦难于其中自出新意”(王国维《人世词话》),“稳定则无以易之”,这是“文体变迁之总因”(《中国韵文概论·赋》)。另一方面则由于民风所会。当隋唐以来“西凉龟兹之乐及吴歌楚调”“已荟萃于一炉,悦耳之新声既起,谁复能安于四五七言凝滞之歌曲哉!”况且“长短句参伍错综自可转变无穷,厌故喜新人之常情,爱庞大而厌简朴亦人之常情,喜悦耳之声尤为人之常情”(《中国韵文概论·词》)。词变为曲亦然。梁氏以为词至南宋已陷入沉闷艰涩的逆境,“入元乃大起反动,由独奏之北曲,再进而为酬唱之南曲,单调之排场,一变而为繁复……歌词则回复五代北宋之活跃,而排场又复刷新……此固循穷则变之原则以递嬗,而新民族突入之激刺,亦有以致之也。”他还引用陆游关于晚唐五代词“精巧高丽,后世不及”的看法,以为南宋人已不满于南宋词,词体刷新之机已在酝酿之中,“纵临安之钟簴不移,而词坛亦将起革命”(《随笔·曲论》)。对于词的形成与演变,梁启勋善于将它放在韵文生长史中加以考察,重视它与前后相关文体的异同和转变轨迹,视求新求变为乐府、词、曲递嬗的内驱力。只管以今天的眼光看,梁氏的词史观颇有可商讨之处(如词在盛唐时即已盛行,词和声诗的关系更慎密等等),但在那时不失为掌握住文体内部纪律的新警之论。

《曼殊室随笔》手稿

若是说词与声诗、乐府、南北曲相比变的主要是“结构”,那么词史内部差异阶段间变的就主要是“修辞”了。梁氏多次表达了唐宋词史是由“五代之自然,进而为北宋之婉约,南宋之雕镂,入元复返于本色”(《随笔·词论》)的看法:

词起于唐,历五代至宋而集其大成,南宋称极盛,然而极盛亦即衰落之起点。南宋诸贤,自觉循轨以进,难迈前人,刻意欲觅新途径,而不能辟新意境。循至末页,徒事堆砌,已成弩末。(《词学·总论》)

词由五代之自然,进而为北宋之婉约,南宋之雕镂,入元复返于本色。本色之与自然,只是一间,而雕镂之与婉约,则相差甚远。婉约只是微曲其意而勿使太直,以妨一目了然;雕镂则不解从意境下功夫,而唯隐约其辞,专从字面上用力,貌为幽深曲折,究着实只是障眼法,揭破仍是一目了然,此其以是异也。(《随笔·词论》)

词至北宋,犹有五代遗风。造意以曲而见深,乃文章手艺之一种。北宋词人,虽曲其意境,犹不失其无邪,‘自然去雕饰’一语,可作总评。……时代虽有苏辛一派,力返自然,欲以雄豪尅浓艳,然而矫枉过直,难免有剑拔弩张之嫌。故南宋词人目之为别派,仍相率尊耆卿之作风,以渐入于堆垛之穷途,意境日以窘,唯赖人为之雕琢,貌为深沉,则舍堆垛更有何法。是故南宋末流之艰涩,亦势使然也。(同上)

五代词言简意深、无邪自然,为词史的巅峰;北宋词在手艺上逐渐厚实,“造意以曲而见深”,造婉约之意境,虽不及五代词自然,“犹不失其无邪”;南宋词家想要脱节前人的笼罩,却不能开拓新境界、缔造新意境,只能在雕琢字句上做文章,故最终流为艰涩。梁氏在这里表达了鲜明的重五代北宋而轻南宋的词史观。联系到他在著作中频频称引王国维《人世词话》,其中不无王国维《人世词话》的影响在内。不外细究起来,王国维并重五代北宋,未作轩轾,且于五代推重李煜、冯延巳,而不喜《花间词》;梁启勋则否则,他特重五代词之自然(如激赏皇甫嵩小令之“灵妙”,如《天仙子》“踟蹰花开照水红,鹧鸪飞绕青山嘴”),北宋词“趋向于过分之婉约,邻于象征”,反不及五代“轻清自然”(《随笔·曲论》)。总而言之,梁启勋以为唐宋词史就是由五代之自然,一降而为北宋之婉约,再降而为南宋之雕琢,最终将在元词(曲)中复归本色,螺旋上升的历史。唐宋词家力争求新求变、突过前人,但大多只在手艺(修辞)上用力,无法改变文体衰落的局势,只有等到词变为曲,由体制上的“解放”带来表达上的“自由”了。每一种文体都有一个由繁荣期的朴茂真浑到衰落期的靡弱纤仄的历程,这是梁启勋《中国韵文概论》所秉持的基本看法之一。如唐代近体诗的演化与六朝时期古体诗的演化轨迹近似,“温飞卿之靡弱,李长吉之纤仄,与陈隋之江总、庾信正复相同。作品非不佳,唯厚重之气则已消磨殆尽矣。”

《词学(外二种)》

只管在梁启勋看来两宋词总的生长趋势是渐趋柔靡、品质日下,但三百年间并非没有超脱时流、飘然自力的大词人。他引用宋代汪莘《方壶诗馀自序》的宋词三变说,拈出苏轼、朱敦儒、辛弃疾三人称:“汪叔耕曰‘词至东坡而一变,其豪妙之气,隐隐然流出言外,自然绝世,不假振作。二变而为朱希真,多尘外之想,虽杂以微尘,而其清气自不能没。三变而为辛稼轩,乃自写其胸中事,尤好称渊明。此词之三变也云。’独推三家,可谓巨眼。词学以此种为别派,谓非正宗也。然而派别自为一问题,佳否又自为一问题,正宗之劣品,恐更尴尬耳。”(《词学下编·融合情景》)从整个宋词的气概倾向和后人的总体评价来看,三家词无疑是别派、变调;也正由于云云,三家词才迥出时流之上,各树新帜,成为划时代的大词人。试读梁氏对三家词的评价:

东坡之词乃变旖旎为雄奇,鄙调情而重意境,化曲子而为文章,提高词之职位,使在文学上占一较重之位置,东坡之力也。王国维先生谓李后主变伶工之词而为士大夫之词,吾将以此语移赠东坡。东坡实词学转变之枢纽人物也。(《中国韵文概论》)

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《樵歌》(朱敦儒词集名)气概,向‘大众语’方面生长,一洗太过蕴藉、艰涩、无聊的气息,独辟蹊径,允可称为俊杰之士。(《词学铨衡·词在文学上之职位》)

刘后村说:“稼轩之词,高声镗鞳,小声铿鍧,横绝六合,扫空万古,其浓丽绵密处,亦不在小晏秦郎之下。”周止庵说:“稼轩敛雄心,抗高调,变温婉,成凄凉,南宋诸贤,无不传其衣钵。”这些评语,可谓推许备至;我们也可以因此而对于稼轩词的品质获得一个概念了。(同上)

苏、朱、辛三人在词史上并不属于统一个派别,孝敬和职位也各不相同,但有一个主要的相同点那就是都能打破婉约词风的笼罩,开拓出新的境界和生长方向。三家的“变”,虽未改变宋词的整体历程,却极大地提高了词的品质,开后人无数秘诀。以是三家看似是别派、变调,实则为“词流光宠”(《词学下编·概论》)。梁氏于宋词独推苏朱辛三家,一方面固然是源于他崇尚新变的词史观,另一方面也有同时代学者的直接影响在内。梁启超曾在《方壶诗馀》上做眉批曰“独推三家,可谓巨眼”(《词学权衡·词在文学上之职位》),还在信中自称作词“皆学《樵歌》,以此词可辟新河山也”(梁启超《与仲弟书》);王国维《人世词话》重北宋轻南宋,推重冯延巳、李煜、苏轼等人,于南宋仅认可辛弃疾一家;新文化运动首脑胡适在所编《词选》中鼎力揄扬辛弃疾和朱敦儒词,二人以入选46首和30首排列第一、二位。梁启勋继续了以上几位著名学者的看法,又从词史新变的角度加以阐扬,几位“北方”的词学名家显示了与南方沪宁区域彊村派词家重南宋、尊梦窗完全差异的思绪。

应当指出,对创变的重视和激励贯穿在梁启勋的词学著述中,是他词学研究的指导头脑之一,词史观是其大端而已。如创作上梁氏否决过分模拟名家名作,甚至否决步韵,以为这近乎剽窃,由于“调名既同,而韵脚亦同,故痕迹愈显”(《随笔·词论》),更要引为大戒;在意境营构上,要力图翻新出奇,“若意境虽非不佳,但好像曾在某人集中见过,则无味矣”(《随笔·词论》)。

以意境为焦点、情景为两头的词艺观

梁启勋的词艺观和指斥观是围绕着意境这一局限睁开的。他以为文艺的本质“首要是在意境和脸色手艺”,至于辞藻、情趣、神韵、气息等是次要的(《词学铨衡·余韵》),而且“婉约之作品,首重意境”(《随笔·曲论》),以是意境是词艺的重中之重。南宋词之以是逐渐衰落,也是由于词家无法开拓新的意境或者说境界。对于意境的内在,梁氏称“所谓弦外之音,所谓纳深意于短幅,即意境是已”(同前),强调的是言有尽而意无穷,惜未作详细分析;综合其相关叙述可知:意境是通过情、景两头相互作用而出现的,其中情绪居于主导职位,同时需要一定的艺术技巧;而要体会词作中的情绪,必须做到知人论世,摒弃主观的臆断而睁开客观的考索。

若是说词艺以意境为中央,意境包罗情景两头,那么情与景在词中是怎样出现的呢?对于这一问题,梁启勋在《词学下编·概论》做了如下分类研究:

不难发现,梁启勋的分类方式,继续了梁启超的名文《中国韵文里头所显示的情绪》中对情绪表达的分类探讨,又加入了自己的缔造。梁启超文分为“奔迸的脸色法”、“回荡的脸色法”、“蕴藉的脸色法”、“象征派的脸色法”、“浪漫派的脸色法”和“写实派的脸色法”等,梁启勋则主要继续了二、三两种,由于其他在词中并不普遍或者并不典型。其缔造性主要体现在弥补了“摹描景物”这一类,是对词体功效熟悉的拓展,现实也是对意境的显示不能脱离景物形貌的强调。这其中不难发现王国维《人世词话》境界说的影子。固然,客观而言以上分类系统性并不是很强,情绪的出现状态和显示手法也混杂在一起,其价值在于为情绪在词中的表达解开传统诗教温柔敦厚的约束,而赋予其审美价值。

梁启勋不只对词体意境的显示举行了分类,还详细指出了意境特别是新意境的营造有哪些技巧,这一点为梁启超、王国维所无。他首先强调“作品须有意境,尤须有新意境”,然则下笔便作未经人性语着实不易,以是唯有翻新出奇。其详细方式有:一曰取景时变换考察角度。如周邦彦“午阴嘉树清圆”,清圆二字,能将赤日当头之夏景显示,且深得“午”字之神髓。二曰动词活用。如柳永“梦觉透窗风一线”,透字与一线等字,能把户牖严闭之寒夜情景描绘出来。三曰考察时移主观为客观,实即拟人法。如稼轩“红莲相倚浑如醉,白鸟无言定自愁”、白石“树若有情时,不会得青青云云”。四曰以消极为努力。愈消极,愈努力,此之谓加倍写法,意境亦可翻新。如“寻常相见了,犹道不如初”、“不见又思量,见了还依旧”。五曰一语道破。即通篇形貌景物、渲染意境,只一句点出情致。如晁元礼《绿头鸭》,通篇写月,至“共凝恋”一韵而中秋对月之情绪乃只管涌现。六曰取巧法,“曰闹中取静,曰忙里偷闲,曰苦中作乐”。如梦窗“隔江人在雨声中”,闹中取静;李后主“炉香闲袅凤凰儿。空持罗带,回首恨依依”,忙里偷闲;张炎“恨西风不庇寒蝉,便扫尽一林残叶。谢他杨柳多情,另有绿荫时节”,苦中寻乐也。七曰和谐法,即“援用几种不和谐之事故,强扭合以行文”。如杜甫“可怜王孙泣路隅”,洪升《长生殿·弹词》“只得把霓裳御谱沿门卖”。所谓“强扭不相和谐之事故,以不三不四为当行,使读者之心目猛觉异样,叹为得未曾有,而意境自新。”(《随笔·词论》)以上举例可谓深得作词三味,是传统词艺品评法与现代词体美学理论框架的乐成连系。

《稼轩词疏证》

就作词者而言,营构意境固然有以上诸多技巧;对读词者而言,对意境的掌握除了艺术感悟外,还须知人论世。由于意境由情与景相互作用,其中情绪占主导职位,而要体会词中所表达的情绪,就需要体会词作本事、作者本人和所处时代环境。这是梁启勋隐含在对词中意境的申说中的主要词学指斥看法。一者梁氏在举例说明词中种种或曼声或促节的情绪时,往往首先点明作者身份与词作本事。如举李后主《浪淘沙》《虞美人》词说明“敛抑蕴藉”之情时,点出三词作于国破后囚居汴梁之时;举欧阳修《蝶恋花》词四首,以为其皆为韩琦、范仲淹而作,并排列韩、范、欧等人迁黜年表以佐证。这种类似于本事词一类传统词话的写法体现出作者对于知人论世的看重。二者《词学铨衡》第七章《余韵》论意境专门设有“辨惑”一节,指出词家效仿唐五代词,以无题为当行,不只可能令读者不明其意,还会潜匿作者的苦心。不只云云,“有时由于不知道作者的本事”,“不知道作品的历史关系”,还令读者“在体会上发生模糊影响”。以是梁氏否决王国维“词有题而词亡”的看法,而且以为“有题还不够,更要知道本事,才可以获得他的回荡精神”。可见体会词作本事的目的就在于体会作者的精神和情绪。这个局限比常州派词学的“寄托”要大得多。三者梁氏以为环境对人的情绪影响甚大。“同是一太阳,朝暾则令人发皇,夕照易令人沉闷”;“同是一片明月,心境怡悦者见其可爱,若离人思妇则见其凄凉矣”(《随笔·杂论》)。以是他曾将东坡词分作徐州、杭州、黄州、惠州四部门,又将稼轩词分作上饶、铅山及宦游三部门,“用察其情绪之转变”(《随笔·词论》),厥后编纂《稼轩词疏证》,致力于词作编年,也是由于不云云不足以见人之头脑转变“迁徙之痕”(《稼轩词疏证序例》)。很明显,在梁启勋的头脑系统中,要掌握词中回荡的情绪,进而体味词之意境,必须仔细体会作者本人和词作本事。而要做到这一切,非举行严谨、科学的文献研究不能。

《稼轩词疏证》底本

《稼轩词疏证》一书就是在这一头脑指导下,运用现代文献学方式研究稼轩词的结晶。梁氏兄弟对于辛弃疾的英雄事迹和《稼轩词》的英雄气概都极为推许,称得上一种“稼轩情节”。为了“提出整个之辛弃疾,以公诸世”,先是梁启超编纂《辛稼轩先生年谱》,惜未竟而卒,随后梁启勋编《稼轩词疏证》,“继伯兄未竟之业”(《稼轩词疏证序例》),还在卷首撰写《稼轩先生之特殊性格》一文,“枚举客观之事实”,“显示先生之全人格”(同前)。他以信州本为底本,参以吴讷《百名家词》本等版本,共辑得辛词623首,在那时已允称赅备。全书分为六卷,以年为序,卷一、二为淳熙丁未以前词,卷三为戊己庚辛四年词,卷四、五为壬子至辛酉之十年间词,卷六则为壬戌以后四卷本所未收之词,每卷先标出年岁及所在地,每首之下先录梁启超校勘与考证语,次录梁启勋案语。虽然梁启勋自谦不敢称编年,但其结构体例已开创了词集编年笺释之法。是书在辛弃疾生平考辨上也有许多创获,如《沁园春·带湖新居将成》,据洪景卢《稼轩记》和辛敬甫《稼轩年谱》,证新居落成于淳熙十二年,移帅隆兴府也在十二年。林志钧以为是书“大之足以补史传、方志所不备,次之则稼轩生平志业、遭际出处踪迹,俱略可悉”(林志钧《稼轩词疏证序》)。要之,《稼轩词疏证》是梁氏昆仲辛弃疾研究的结晶,是现代词学文献学的主要收获,也是梁启勋以意境和情绪为焦点的词艺观和指斥观的集成式功效。

独树一帜的词体观

与词史、词艺研究深受梁启超、王国维等人影响差异,梁启勋的词体研究主要靠的是小我私家的辛勤探索,最终也取得了以余力治词的梁、王等人人所不及的成就,奠基了他近现代词学名家的职位。陈声聪作论词绝句,称他“讨源斠律辛勤甚,一事栾城过老坡”(陈声聪《兼与阁杂著》),洵非过誉。

在梁启勋看来,词和诗之间最大的差异就是词的长短句体制,而这种体制缘于词中衬音的存在。其《词学铨衡·词曲韵律之由来》称:“词之特殊面目,在于变易句法整齐的四、五、七言诗而为错落的长短句……整齐的诗句在讴歌的时刻,有些地方要加入衬音才气圆转;久而久之,把衬音填成实字,因此而句法便化整齐而为错落。”他还以为向来关于“隋唐以来声诗间为长短句”(张炎语)的种种说法,如泛声说、散声说、和声说,着实关注工具也都是衬音。单就词体起源而论,梁启勋的衬音说也许并不比泛声、散声诸说高明若干,更不要说他也忽略了唐人早就有“依曲拍为句”(如刘禹锡《忆江南》)而直接填词的情形;这里更值得注重的,是他用衬音来注释词家之律与歌者之律和词曲体制衍变等问题。衬音是联接词乐音律和文辞格律的要害环节,它是词家为了“倚声”而加入的,深深影响了词体形成和声律显示。其《词学·衬音》篇以为:

曲有衬字而词则无,此曲之以是为进化也。然而歌曲,或曼声,或促节,抑扬徐疾,转变由人。若但照曲文直读,必难成腔。可见词虽无衬字,然既可歌,则衬音自不能免。

又《随笔·词论》:

词之伸缩力原甚强,加衬字也可,七字句添一字而成两四字句,亦无不能。只要无碍于按拍,即歌者亦未尝不能以调换原文,是在知音。明乎此,则词曲递嬗之新闻及其原理,亦可以知其概矣。

可见歌者在唱词时会根据需要加入衬音,只要无碍于按拍,按谱行腔是不必与词句节奏相吻合的。《琵琶记·念奴娇序》“归来飞琼”一句四平声连用,王骥德以为必须“用截板间之,否则几不能歌”,这就是要加入衬音;顺着这个思绪,宋词中如周邦彦《浣溪沙慢》“水竹旧院落”连用五仄声,史达祖《寿楼春》“裁春衫寻芳”连用五平声,也一定有衬音才气合拍。周、史这样号称通晓音律的词家都云云填词,只能说明词在演唱时自有一套“歌者之律”,而与“词家之律”在离合之间。这个问题现实上是嘉道以来词坛孜孜研究四声、五音以求复原词乐而最终失败的主要枢纽之一。到民国时代,已有不少学者熟悉到了这一点,如汪东曾提出“歌者之律”与“作者之律”的划分:“辨其宫商、曲度、抗坠、徐疾而定之,曰孰为某宫,孰为某调,是为歌者之律。讽其字句、阵容、阴阳、清浊而定之,曰孰者宜仄,孰者宜平,是为作者之律。”(汪东《词学通论》)将那些“或曼声,或促节,抑扬徐疾”的衬音填实,词就衍变成了曲,填实的部门即是衬字,那么曲在容量、规模、显示力、与音乐的配合度上都比词更自由更进化也是自然而然的了。

既然歌者可以调换原文节奏,那么词体文本格律该若何自处呢?后世填词者在词与乐已星散的情形下又该若何掌握词体格律呢?对此,梁启勋有一个总的看法,即“严韵脚活句读”,也就是说韵叶须严而句读则有天真处置的空间。梁氏对这一问题的熟悉有一个由浅入深的历程。最初在《词学·断句》篇中,他关注的工具是“逗”,以为“逗与按拍有极重大之关系,最宜注重,不容轻略,实词之要害”。据随后的例证来看,梁氏所谈的“逗”着实是句子节奏,如七言句有三四、四三、二五多种节奏,时有一定之规(如《踏莎行》第四句,名作十有八九作二五结构)随着对词体的体悟逐渐加深,梁启勋在《随笔·词论》中提出“严韵脚活句读”的看法,即一韵之内不妨有天真伸缩或改变节奏的余地。既然号称声律严整的梦窗词,同调之词相同韵位的断句都可以大不相同,那么就不能以句读有异来判断东坡词疏于格律,词谱也不能据韵句内部断句存在简朴转变就容易列为该词调的“又一体”,万树《词律》就犯了这个错误。不外初学者不应以此为口实而不守绳墨,待到“深得此中三味而到达游行自在之境界” (《随笔·词论》)后,才气为所欲为不逾矩。梁氏在这里谈的着实是一韵之内复句内部的组合情形,和《词学》中所论句读着实是两个问题。到了晚年撰写的《词学权衡》中,梁氏将两者综合起来,提出“词在统一调名统一韵脚当中,断句可以流动……但句中的逗号,最为谨严,一点也不能随便”(《词学权衡·词之转变》),可视为梁氏关于词体句律基本规则的最终定论。今天看来,研究词律,当于整齐中不回避庞杂,于庞杂中归纳出整齐,是变与稳定的辨证。梁启勋的看法称得上千剑千曲后的圆熟之论。

研究词体体制的一个主要目的,是挖掘其在文学审美上的价值。现代词学的奠基者之一龙榆生早有定评:“词虽脱离音乐,而要不能不认可其为最富于音乐性之文学”(龙榆生《研究词学之商讨》),以是词调声情的研究最不宜忽略。在这一点上,梁启勋是龙氏少有的“同志者”之一。20世纪三四十年代,龙榆生开创词体声调学,从字、句、韵的组织形式上研究词体声情,取得主要突破,是为从格律探讨声情;梁启勋则另辟途径,在音谱基本已不传的情形下,秉持由曲通词的头脑,行使曲学文献,从宫调切入探讨词调声情。他从五代两宋词人专集——主要是温庭筠、张先、柳永、周邦彦、张孝祥、姜夔、吴文英七家——中摘出注明宫调的作品,按宫分类;又将《中原音韵》所标举的各宫调情趣韵味的四字考语,划分附注。通过细细品味所举诸名家例词的音节情韵,“从多方面频频寻绎,用归纳法综覆之,觉其神韵与宫调宛然相合”(《随笔·词论》);即便是蝶恋花这样可以隶属于商调、小石调、歇指调等多个宫调的词调,词家填制起来也简直“遵照”了各宫调声情上的差异,散发出完全不一样的神韵。可见,《中原音韵》为十七宫调的声情所标举的一系列四字评语确有不容忽视的参考价值,并不是穿凿武断的评价,而是我们体察隶属于这些宫调的词调之声情的主要参考尺度。梁启勋的研究只管还只是对前人成说的主观验证,仍不失为词与乐已星散、歌词之法已难知的严重现实下的有益事情。

梁氏还谈到词体长短句体制对修辞甚至审美的主要影响。句度的多样性导致了句法的多样性,进而为修辞手段的运用提供了更厚实的可能性。以叠字为例。当可以二字、四字或六字单独成句时,叠字运用起来就对照容易。在这一点上词显然比近体诗更有优势。近体律诗五十六字只限写八句就显得“无伸缩之余地,凝滞而不灵变,缺乏活跃”(《随笔·词论》)。抛开作家自身缔造力岂论,倘若声声慢起调不是四四六结构,自然也就不会有李清照词“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”精彩的十四连叠。形式的进化事实怎样得影响了内容的表达并动员了文学的提高,至今仍是词学领域内鲜见系统研究的论题,梁氏的看法无疑是具有前瞻性和启发性的。

我们总结梁启勋词学研究功效的同时,还应看到他对古代词学研究传统的继续和发扬。这对于当前词学尤其是词体研究意义加倍主要。首先梁启勋双修词曲,传承了以曲学通词学这一词曲研究中的优良学术传统。近现代词学史上,从陈澧指出“词失求诸曲”(陈澧《唐宋歌词新谱序》),刘熙载提倡“词曲合一”(《艺概·曲概》),到吴梅实践词曲双修,任二北专门撰写《词曲合并研究概论》,以曲通词的头脑逐渐完善为主要的词学研究方式。从以上我们对于梁氏词史、词体研究的总结不难看出,他善于以曲为参照物来研究词,取得了突出成绩。其次,梁氏在词体研究中普遍运用了音韵学和乐律学知识,这是他深挚学养的体现,也是对词体特征的深刻掌握,更是学术勇气的显示。“音韵之学,实为格律之原。”(杜文澜《憩园词话》卷六)清代以来词韵之学中兴的背后,是清代小学的繁荣。同样原理,清人孜孜以追步大晟、恢复词乐相提倡,实得益于经学昌明所动员的乐学兴起。然而到今天,随着学科系统的日益精严,音韵学早以成为专门之学,乐律学甚至号称“绝学”,两者已基本不再是词学研究者的基本素养,这或许是新时期以来词体研究迟迟未能取得突破、展现时代特色的主要原因之一。我们总结梁启勋词学研究功效的同时,也应看到他对近现代以来优异词学研究传统的传承。此次《梁启勋文集》的出书,势必将成为重估梁氏词学价值和职位的良机。

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